Chapitre 3
Éloge de l'échec

3.1 L’émergence de la notion d’erreur dans ma pratique artistique

3.1.1 Les définitions et les formes de l’erreur

3.1.2 Les buts de l’échec

3.3 La sérendipité et la zemblanité

3.3.1 La définition de la sérendipité et sa relation avec le hasard

3.3.2 Son revers : la zemblanité

3.3.3 Faire preuve de sagacité et la sérendipité en art

3.3.4 Le bad painting et la malfaçon

3.4 La relation entre l’erreur et l’humour

3.5 Ma pratique artistique en relation avec l’erreur

3.5.1 Méthodologie de l’erreur

3.5.2 Analyse d’une peinture – Figure 3.1 : Hasta la pizza

3.5.3 Symbolique de la pizza – récit

ÉLOGE DE L'ÉCHEC

 


3.1 L'émergence de la notion d'erreur dans ma pratique artistique


L’échec est d’abord apparu dans ma pratique lors de ma recherche d’images d’inspiration. Plus spécifiquement, ce sont les fails (vidéo ou photo circulant sur Internet montrant « des situations aux résultats malheureux. » [FAIL/Epic fail, 2020] [traduction libre]) qui avaient attisé mon attention. Qui plus est, le phénomène des fails est typique de l'humour que l'on rencontre sur Internet, terrain de prédilection pour ma recherche. Le fail renvoie à des sujets mettant en scène des échecs inoffensifs d’où émerge une joie maligne (schadenfreude5). À force de rechercher du contenu relié à ce terme, j'ai constaté que les images représentant un fail restreignaient la diversité des thèmes que je pouvais peindre en plus de trop écarter les autres notions à l'étude, soit l'humour et la relation entre les images et la cyberculture d'Internet. Il m'a semblé farfelu de


5 Schadenfreude : « Joie maligne provoquée par le malheur d'autrui. » Source : https://fr.wiktionary.org/

cantonner l'expérience et la pluralité du Web ainsi que son aspect humoristique et absurde dans ce thème trop restreint; voilà pourquoi je me suis plutôt penchée sur l'iconographie de l'Internet.
Toutefois, je restais accrochée à cette idée de m'inspirer des fails. J'ai donc continué de rechercher ce genre d'images, mais en élargissant cette fois-ci ma définition de la notion d'erreur. Dans mon travail, cette dernière n'est pas toujours prise au sens littéral et peut être plus subtile; tout écart à une norme ou toute chose qui ne se passe pas comme prévu est une forme d'accident, de ratage, d'erreur. Ceci m'a menée à m'intéresser à un autre type d'image associé à la culture d'Internet : les images « maudites » (cursed images6). Celles-ci ont une définition assez large; il s'agit d'images qui rendent le regardeur inconfortable. Elles échouent à communiquer clairement leur message en plus de provoquer un malaise, un inconfort, voire même le dégoût.


J'ai pensé ensuite qu'il serait intéressant que la notion d’erreur apparaisse dans le processus artistique, de la méthodologie jusqu'à l'élaboration d'un tableau. J'ai alors décidé de travailler l'erreur à deux différents niveaux : pas seulement au niveau figuratif porté par le phénomène des fails ou des cursed images en provenance d'Internet, mais aussi en laissant place à l'erreur durant l'exécution


6 Cursed image : « fait référence à des images (généralement des photographies) perçues comme mystérieuses ou dérangeantes en raison de leur contenu, de leur mauvaise qualité ou d'une combinaison des deux. Une “image maudite” oblige une personne à se poser des questions sur l'existence de l'image en premier lieu. » (Traduction libre) Source : https://en.wikipedia.org/

du tableau, risquant ainsi moi-même « l’échec ». Laisser place aux erreurs dans les moindres aspects de mon cheminement a soulevé son lot de doutes et de questionnements. Est-ce que les erreurs doivent être absolument visibles dans ma peinture finale? Comment puis-je provoquer l'échec, l'erreur, l'accident? Comment tracer la ligne entre une erreur à corriger et une erreur à garder? Que faire si je ne commets pas assez d'erreurs? Dans ce chapitre, je tenterai de répondre à ces questions et terminerai avec l’étude de certaines de mes oeuvres.

 


3.1.1 Les définitions et les formes de l'erreur


En choisissant d'intégrer la notion d'erreur dans ma pratique artistique, j'ai été confrontée à ses différents synonymes. Lequel ou lesquels choisir? J'ai décidé de me pencher sur trois termes : l'erreur, l'accident et l'échec. L'erreur est une « faute commise en croyant vrai ce qui est faux ou inversement. » (Erreur, sans date a) C'est aussi une « chose fausse, erronée […] par rapport […] à une norme. » (Erreur, sans date b) Ces définitions sont intéressantes, car l'art est rempli de normes prêtes à être brisées et où le faux et le vrai sont subjectifs. Ce que je pourrais considérer être une erreur dans un de mes tableaux pourrait ne pas l'être pour une autre personne. L'erreur semble donc être une maladresse hors de notre ressort et on la reconnaît une fois qu'elle est survenue. Du point de vue étymologique, le mot emprunte au latin classique « error » qui signifie « se tromper » et de « errare » qui signifie « vagabonder, errer » (Erreur, sans date c). L'association avec l'errance me semble pertinente, car elle est intrinsèque à la recherche et cette dernière implique ipso facto de faire des choix qui peuvent s'avérer erronés. L'expérimentation implique aussi d'errer sans toujours avoir une destination ou un but précis, tandis que la création artistique implique une quête constante et incertaine vers la finalité des oeuvres.


L’accident, quant à lui, est un « événement imprévu et soudain qui entraîne des dégâts, met en danger. » (Accident, sans date) Donc l'accident fait plus référence à l'action, au geste. Selon cette définition, l'accident peut mener à une erreur, mais l'erreur n'est pas obligatoirement accidentelle. Appliqué à l’art, l'accident survient principalement durant l'acte de création. Par exemple, en peignant dans l'atelier, je me retourne trop près du tableau et je tache mon vêtement en plus d'étaler de la peinture qui était encore fraîche sur le tableau. L’échec, de son côté, est plus général et semble plus définitif, en plus d'être le cumul de plusieurs erreurs. C’est le « fait de ne pas réussir, de ne pas obtenir quelque chose. » (Échec, sans date)


Mais quelle est ma définition personnelle de l’erreur? Comment est-ce que je perçois l'erreur, l'accident et l'échec dans mon processus artistique? Réaliser des erreurs, c'est d'abord et avant tout tenter de réaliser une chose et de ne pas y parvenir partiellement ou complètement. Ou alors, c'est de vouloir véhiculer une information et qu'elle soit mal interprétée par le regardeur. Par exemple, je peux ne pas parvenir à bien peindre un élément; il est mal placé, les couleurs sont inexactes, l'élément reproduit n'est pas vraisemblable ou bien exécuté. L'erreur dans la peinture peut survenir par inattention, par paresse, par inadvertance ou par manque de capacité. Tel que mentionné plus tôt, l’accident est associé au geste : accrocher, échapper, perdre le contrôle. En peignant, l’accident laisse donc une trace imprévue. Alors qu’un échec serait de peindre un tableau qui s'avère ennuyant et non réussi ou de ne pas arriver à produire un mémoire pertinent et bien écrit. Les erreurs et les accidents sont donc les bienvenues, mais je tâcherai d'éviter le fiasco total.


Il est convenu que les erreurs sont objectives, parce que l'on reconnaît aisément la faute universelle en cause et parce qu'elles brisent souvent une norme établie. En réalité, l'erreur peut aussi s'avérer subjective; ce qui est un échec pour l'un peut être un succès pour l'autre. La réussite peut prendre la forme d'une découverte fortuite dans ce qui, à première vue, peut sembler être un échec. La subjectivité des erreurs dépend aussi du niveau d'expectation et d'aspiration de son auteur. L'expectation « désigne le but que le sujet estime pouvoir atteindre, le résultat auquel il s'attend » (Lacroix, 1964) alors que l'aspiration « définit l'idéal auquel le sujet voudrait parvenir dans les entreprises où il est engagé. » (Lacroix, 1964) Les erreurs ont donc plus de chance de se pointer lorsque le niveau d'expectation est trop haut et d'autant plus si les capacités nécessaires pour parvenir au but visé sont basses. Et qu'arrive-t-il si l'on vise entre les deux, c'est-à-dire, qu'on a réussi selon nos expectations, mais pas selon ce à quoi l'on aspirait? On obtiendrait peut-être alors un demi-succès, à moitié satisfaisant et à moitié frustrant. En outre, le niveau d'aspiration croît après une réussite alors qu'après une défaite, le niveau d'expectation chute. Ainsi peut-on dire que plus on réussit, plus on a de chance de réussir par la suite? Je crois plutôt au potentiel formateur et amélioratif des erreurs, que j'aborderai plus loin.
Il existe une autre forme dichotomique que peuvent prendre les erreurs, soit les erreurs préemballées et les erreurs non capturées (Vavarella, 2015) (traduction libre). La première est une erreur potentielle, où l'on sait d'avance qu'elle peut survenir même si l'on est préparé et que l’on connaît les moyens pour l'éviter. La deuxième est une erreur inattendue; on ne s'y attendait pas et l’on ne sait pas toujours comment réagir face à celle-ci. Elle peut faire « partie d'une stratégie artistique, mais elle présente toujours un excès qui ne la rend pas totalement gérable, d'où la volonté des artistes d'utiliser et de s'approprier [l'erreur] non capturée [mais l’impossibilité] de l'apprivoiser. » (Vavarella, 2015) (traduction libre) Malgré le fait que la définition des formes d'erreurs préemballées et non capturées appartienne au langage des arts numériques, je trouve ces concepts transposables dans un médium analogue tel que la peinture. Elles ne renvoient plus à des problèmes de codage ou de logiciel, mais aux limites plastiques de la peinture, aux gestes du peintre et à ses outils connexes. Je perçois un lien entre les erreurs préemballées et le virtuel de Deleuze (tel que cité par Nguyen, 2016), que ce dernier définit comme étant « une multitude infinie de réalités susceptibles de devenir réelles. » (tel que cité par Nguyen, 2016) (traduction libre) C'est-à-dire que même si quelque chose n'est pas survenu, il n'est pas impossible que ce quelque chose se produise. En effet, une toile inclut tout le potentiel latent d'erreurs possibles. Elle renferme aussi l’ensemble de différentes finalités que l'artiste aurait pu emprunter, mais qui ont été écartées au profit d'autres choix. Quoi qu'il en soit, malgré les nombreuses formes qu'elles peuvent prendre, les erreurs restent assez faciles à identifier. Mais qu'en est-il de leurs bienfaits? Qu'en est-il de leur potentiel formateur? Et si ce n'était pas si grave que ça de se tromper?

 


3.1.2 Les buts de l'échec


D'ordinaire, on cherche à exceller et l’on tente d'atteindre la perfection. Suivant cette logique, on peut donc être enclin à penser que les erreurs et les échecs sont à éviter à tout prix. Lorsqu'on est confronté à un échec, on est d'abord déçu; ce que l'on espérait n'aboutit pas. Notre estime et notre confiance diminuent. La honte peut même se pointer le bout du nez. Mais si l’on changeait cette perception négative? Et si l’on redorait le blason de l'échec? Il importe de lui redonner ses réelles vertus et de le traiter de manière positive. Je souhaite redéfinir notre relation aux erreurs, jusqu’à en faire l'éloge. Que peuvent-elles apporter à l'art? Quels en sont les réels bienfaits?

En création, on a souvent une idée générale de ce que l'on veut accomplir. Même lorsque l'approche est plus expérimentale, on cherche idéalement à produire quelque chose de réussi, de pertinent et d'intéressant. On crée, car on cherche à découvrir quelque chose, à apprendre de nouvelles manières de faire et de montrer un point de vue. Mais qu'arrive-t-il si les erreurs se multiplient et qu'on échoue, que la chose escomptée tombe à plat? Il faut alors se réinventer et trouver de nouvelles manières de faire, ce qui aurait été inutile, si à l'inverse, on avait réussi l'objectif fixé. Les erreurs peuvent fortifier l'inventivité; confronté à un problème, on triture nos méninges afin de trouver une nouvelle solution. On emprunte une nouvelle piste, teste une autre approche en espérant obtenir les réponses souhaitées. Chaque nouvel échec nous force à réfléchir et à user de notre créativité pour triompher la prochaine fois. L'échec nous enseigne la résilience. Il nous pousse à nous adapter et à nous surpasser, alors que celui « qui n'a eu que des succès ne se connaît pas et ignore ce dont il est capable. Un échec enfin va le révéler à lui-même et l'obliger à se dépasser. » (Lacroix, 1964) En remarquant une erreur, on tentera la prochaine fois de faire mieux ou de faire différemment afin qu'elle ne se répète pas. On apprend donc de nouvelles façons de faire, autant avec celles qui fonctionnent qu'avec celles qui échouent. Même lorsqu'on a trouvé le bon, pourquoi ne pas essayer de trouver un deuxième chemin? Il y a sûrement plus d'une manière de réussir. À force d'essai et d'erreur, cette méthode peut offrir un nouveau point de vue jusqu'alors insoupçonné. Car « le succès, ne faisant que confirmer la justesse de nos vues, ne nous apprend rien tandis que l'échec en nous obligeant à envisager d'autres hypothèses, à faire de nouvelles tentatives jusqu'à ce qu'une expérience inédite réussisse est toujours fécond. » (Lacroix, 1964) En n'ayant plus peur de créer des ratés, on est plus confiant et tenté de prendre des risques. À être trop prudent, on s'expose au danger de réaliser des oeuvres ennuyantes et prévisibles. Un conformisme déplorable me semble bien pire qu'un simple échec. En s'efforçant de faire quelque chose de toujours un peu trop difficile, de nouveau ou qui n'est pas complètement contrôlé, les erreurs, tout comme les apprentissages, seront au rendez-vous. Par ailleurs, il est plus instructif d'essayer de nouvelles choses que de répéter ce qui est déjà connu et acquis.


Pour ma part, en peinture, je tente de garder visibles un grand nombre de ces découvertes accidentelles; perfectionniste, je les aurais normalement rectifiées ou cachées, mais je tente désormais de les intégrer et de voir tout leur potentiel. Elles peuvent être dangereuses, car elles m'éloignent parfois de mon objectif ou elles me mettent des bâtons dans les roues. Elles peuvent sinon rendre ma peinture moins bien réussie; la composition est affaiblie, la palette de couleur moins harmonieuse ou la forme moins bien définie. En définitive, je continuerai de me planter pour m'assurer de toujours trouver une façon de me relever.

 


3.2 L'esthétique de l'erreur


L'esthétique philosophique pose un jugement de valeur qui définit ce qui est beau de ce qui ne l'est pas selon les normes en vigueur. Si on la comprend aussi comme une « théorie du beau » (Esthétique, sans date), ou encore, comme un éloge de la perfection, il peut alors sembler oxymorique de l'associer avec l'échec. Pourtant, l'erreur et sa finalité (l'échec) créent selon moi une forme d'esthétique singulière. Certes, une oeuvre époustouflante par ses qualités formelles, plastiques ou techniques a de quoi susciter l'admiration chez le regardeur. La beauté peut même être un terme faible pour désigner certaines oeuvres grandioses et c'est plutôt le sublime qui est évoqué. En tant que concept rattaché à l'esthétique, le sublime exprime « une qualité d'extrême amplitude ou force, qui transcende le beau. » (Sublime, sans date) Cependant, cette quête de la perfection d'un idéal de beauté me semble utopique et futile. Il y a dans cet absolu inatteignable quelque chose d'ennuyant, dénué de surprises qui le rend inintéressant. Une oeuvre qui est prosaïquement vraie et qui ne crée aucun débat, à quoi sert-elle? Le beau n'est pas toujours l'équivalent de la réussite. Malgré tout, je ne suis pas impassible devant le sublime, mais mon regard accroche davantage à ce qui est imparfait, grossier, informe, étrange, moche, grotesque ou raté. J'éprouve une forme de sympathie devant une chose mal réussie; ses défauts la rendent plus vraie et plus proche du réel, du moins plus que sa contrepartie idéalisée. Avec ses imperfections, l'oeuvre se met à notre niveau et descend de son piédestal. Elle devient atteignable, possible.
Transposées dans l'art et plus spécifiquement dans la peinture, les erreurs prennent la forme de bévues représentées dans le sujet peint ou dans le traitement pictural. Elles peuvent prendre différentes formes : des repentis visibles, des taches non voulues, des zones non résolues, des dégoulinures, des lignes tordues, des maladresses, etc. Chacune de ces erreurs renvoie au geste de l'artiste et à son processus artistique, nous montrant la face cachée de l'acte de création, l'arrière-scène dissimulée. Lorsque cet aspect de la création est caché, c'est souvent pour ne pas que l’on voie toutes les difficultés et les manquements réalisés, de crainte que l'on juge négativement le savoir-faire de l'artiste. Personnellement, je souhaite montrer cette partie de mon travail, afin que le regardeur puisse en apprendre plus sur les étapes qui constituent mon oeuvre, mais aussi pour rendre visibles les décisions que j'ai prises, aussi fautives soient-elles. Je ne maîtrise pas tout, parfois je me trompe et je dois recommencer. Mais je veux que le regardeur puisse voir les problèmes encourus, l'amenant ainsi à mieux comprendre mon cheminement artistique. Sans oublier que le potentiel formateur des erreurs, ainsi que leurs conséquences, n'ont pas la même portée dans d'autres domaines, tel qu'en sciences ou en santé. En création, on peut se permettre d'essayer et de recommencer ad vitam aeternam et apprendre de nos erreurs à l'abri des regards dans l'atelier. Car c'est par la pratique et la répétition, mais aussi par l'expérimentation, que le savoir-faire s'acquiert. Sans compter que les artistes peuvent utiliser volontairement et délibérément des erreurs manifestes qui nous « renvoient également à nos propres capacités d’observation et d’analyse. » (L’art de l’erreur, 2015) On arpente la toile du regard, on remarque les écarts et les discordances et on examine leur but et leur signification.


Je ne vise pas un idéal artistique, ni à me surpasser dans chacune de mes réalisations, ou à créer l'oeuvre d'art parfaite. Bien entendu, je souhaite m'améliorer, mais non au détriment du plaisir et de la liberté que me procure la peinture. Ultimement, je peins pour moi-même et pour mon amusement; je veux jouer avec les couleurs, faire virevolter le pinceau sur la toile et faire émerger des formes. Si je crée quelque chose de réussi en fin de compte, tant mieux.
Il faudra tout de même faire attention, car trop d'erreurs peuvent mettre en péril la réussite de mon exposition finale. Cette entreprise est tout de même risquée; il faut trouver le juste milieu, le seuil entre réussite et échec. Difficilement maîtrisable, « l’esthétique de l’erreur échappe à tout contrôle et est ouverte à toute possibilité d’être totalement bâclée dans le processus. » (Nguyen, 2016) (traduction libre) D'autant plus que les expérimentations prennent plus de temps et sont couteuses, car elles impliquent plus d'essais et plus de matériaux sont utilisés durant ces tests. Malgré ces points négatifs, je ressens le besoin de faire des erreurs afin d'apprendre un nouveau savoir-faire et d'en tirer des leçons. Au lieu de faire l'autruche, « on en revendique la responsabilité, ce qui est déjà [les] surmonter. [Les] regarder bien en face, c'est [les] dominer. » (Lacroix, 1964) J'ai longtemps jugé mes peintures un peu trop sages et contrôlées. Peut-être que de faire des erreurs et de les conserver m'aidera dans cette nouvelle avenue?

 


3.3 La sérendipité et la zemblanité


3.3.1 La définition de la sérendipité et sa relation avec le hasard


En décidant d'aborder l'erreur, mes recherches m'ont menée vers la sérendipité, soit la « conjonction du hasard heureux qui permet au chercheur de faire une découverte inattendue d’importance ou d’intérêt supérieurs à l’objet de sa recherche initiale, et de l’aptitude de ce même chercheur à saisir et à exploiter cette “chance”. » (Olivier, 2020) Je trouve que cette notion est intrinsèque à la production d'erreurs, car d'une part celles-ci ne peuvent se manifester consciemment; les erreurs sont d'abord et avant tout des accidents imprévus. D'autre part, je m'intéresse au potentiel positif des erreurs et à leur manière unique de changer et d'améliorer la pratique artistique. La sérendipité permet donc de les utiliser dans une visée instructive et de jouer un rôle actif plutôt que passif face à ces accrocs. Cela dit, il ne faut toutefois pas s'en remettre au hasard pour espérer trouver quelque chose d'inattendu, mais plutôt « savoir observer les indices fortuits qui apparaissent au cours du travail, et de les intégrer pour infléchir le résultat recherché à l’origine, pour l’enrichir, voire le transformer totalement. » (L’art de l’erreur, 2015)

Selon cette piste, si l'on recourt au hasard dans l'espérance d'une trouvaille inopinée, on obtiendrait une forme de sérendipité forcée et non naturelle. Après tout, elle doit se manifester sans qu'on ne l'ait cherchée. Je suis d'accord avec ce raisonnement, mais je crois quand même qu'un peu de hasard provoqué peut favoriser une sérendipité naturelle. Un choix fait au hasard pourrait mener éventuellement à un résultat différent que celui escompté, sans que cette décision aléatoire aille directement créer ledit résultat. Si j'opte pour une intégration modérée du hasard dans ma quête, c'est parce que l'émergence d'erreurs et d'accidents menant vers un résultat inespéré – positif ou non – et non recherché est relativement rare. Je reste à l'affût des possibles gaffes commises, aussi petites soient-elles, mais elles restent peu nombreuses. C'est pourquoi j'ai aussi décidé de créer une liste de procédures (Annexe A) favorisant l'apparition d'heureuses bévues. Cette liste ne garantit pas que la sérendipité sera au rendez-vous, mais elle favorise son apparition. Au moment d'écrire ces lignes, cette nouvelle approche méthodologique s'est avérée partiellement fructueuse; j'ai obtenu quelques erreurs intéressantes, mais pas à chaque coup. Je pourrais accentuer les protocoles mis en place pour espérer favoriser plus d'accidents. Ironiquement, si cette méthode est faillible, elle reste à propos et pertinente dans mes recherches sur l'échec. Mais qu'arrive-t-il si je fais suffisamment d'erreurs, mais qu'elles ne sont pas assez visibles dans le résultat final? Sont-elles aussi pertinentes? Je répondrais par l’affirmative, puisque l’erreur est d’abord examinée comme élément central de ma méthodologie et ensuite comme trace perceptible de cette méthode, je juge que les erreurs n’ont pas nécessairement à être visibles dans mes toiles finales, mais plutôt lisibles. C'est-à-dire qu'à la suite de la lecture de ce mémoire, certaines erreurs qui pourraient d'emblée laisser croire à une gaucherie de ma part quant au traitement seraient plutôt comprises comme des accidents volontairement implicites à ma méthodologie.

 


3.3.2 Son revers : la zemblanité


Étant donné le fait que l'erreur soit le sujet à l'étude et non pas la sérendipité, je ne suis pas forcément à la recherche de résultats positifs et il arrive que ce soit le contraire qui se manifeste. La zemblanité est la « faculté de faire des découvertes malheureuses, malchanceuses et attendues. » (Boyd, 1998) (traduction libre) En ce sens, la zemblanité serait la capacité de réaliser des erreurs préemballées. Mais j'ignore si c'est la sérendipité ou son opposé qui se présentera dans mes expérimentations. Cependant, la prise de risque est inévitable pour tenter de créer des erreurs. J'espère donc, en tentant quelque chose de nouveau ou de différent, obtenir un résultat autre que celui normalement obtenu. Les aboutissants m'étonnent souvent, car parfois ce que je croyais réussir échoue et vice versa. Il m'arrive de douter de la réussite de mes réalisations dès le départ, mais je tente tout de même. Il en va de même pour toutes ces choses que je ne maîtrise toujours pas, tel que de peindre des voitures, des gratte-ciels ou de la fourrure. Je sais que ça ne sera probablement pas bien réalisé, mais je sais que la pratique est constructive. Ceci me rappelle la fois où j'ai tenté la technique de tie-dye sur une toile de coton brute pour ensuite vouloir la tendre sur un châssis. J'ai fait plusieurs tests et j'espérais minimalement qu'il y en ait un qui fonctionne tout en sachant que je ne m'y prenais sûrement pas de la bonne façon. Malheureusement, la toile n'a pas bien réagi à aucune de mes approches et je n'ai pas eu l'effet escompté. Je compte toutefois utiliser cette toile ratée pour la conception d'une prochaine peinture. Quoi qu'il en soit, j'accueille à bras ouvert ces revers de l'expérimentation, soit la sérendipité et la zemblanité, car ils demeurent tous deux porteurs d'enrichissements formateurs.

 


3.3.3 Faire preuve de sagacité et la sérendipité en art


Il est important de noter que « l’expérience empirique de la sérendipité est ainsi considérée comme émanant d’un grand savoir d’abduction et de perspicacité. » (Gery-Frioud, 2014) Sans une certaine dose de sagacité, la découverte sérendipienne n'est qu'un phénomène au potentiel raté et inexploité. Pour remarquer les possibilités imprévues d'un événement, il faut parfois examiner attentivement et remarquer les possibilités latentes qui se cachent. Il faut être en mesure de remarquer que la ligne croche d'une esquisse ou que la teinte accidentellement trop violette d'une ombre apporte une certaine fraîcheur et novation à l'oeuvre. Tandis qu'à d'autres occasions, l'erreur fait littéralement tache et il faut adopter une position de désinvolture et de résignation face à celle-ci.

Finalement, il faut user de jugement pour déterminer ce qui restera ou non dans l'oeuvre, car les fautes ne sont pas forcément toutes fructueuses. Il faut trouver un bon équilibre entre les erreurs à corriger et celles à conserver.
Transposée dans le domaine artistique, la sérendipité prend une forme un peu floue. On a souvent une idée plus ou moins claire de ce que l'on veut réaliser, puis quelque chose d'imprévu survient. On doit ensuite faire le choix d'aller vers cette nouvelle voie et d'adopter ce nouvel élément accidentel ou de continuer nos plans initiaux. Même si un artiste n'emploie pas explicitement la sérendipité dans sa méthode de travail, elle reste présente, car malgré qu'on ne connaisse pas toujours d'avance la finalité d'une oeuvre, on la reconnaît lorsqu'on l'atteint. Il en va de même pour l'apparition des bifurcations lors de la conception d'une oeuvre; lorsqu'elles surviennent, on devra décider si elles feront partie ou non du résultat final. Par contre, cette sensation est difficilement explicable, car elle est subjective et personnelle à l'artiste et diffère d'une oeuvre à l'autre. C'est d'ailleurs selon ces mêmes normes internes que l'artiste peut juger si son oeuvre terminée est une réussite ou un échec. Il peut aussi être difficile de justifier le choix de conserver quelconque élément inattendu comme pertinent dans une oeuvre, car la découverte doit être plus que sérendipienne; elle doit aussi apporter quelque chose de plus, de nouveau ou améliorer l'oeuvre.
La sérendipité pour un artiste qui trouve inopinément un motif ou un moyen technique pour son oeuvre doit, pour acquérir sa validité comme telle, donner à penser que son oeuvre devait être ainsi et non autrement. Par ailleurs, expliquer que l’artiste ne cherchait pas ce qu’il a trouvé est parfois difficile à considérer en ces termes, puisqu’un artiste est sans arrêt en quête de ce qui constituera son oeuvre. (Labastie, 2016)


La légitimité des découvertes au sein d'une oeuvre repose entièrement sur l'artiste; lui seul peut décider si elles sont pertinentes. Mais il arrive qu'on doute de ce que l'on devrait garder ou enlever dans une oeuvre. On peut donc remiser les tableaux temporairement et passer à autre chose, le temps de savoir ce qu'ils adviendront. Quoi qu'il en soit, la sérendipité reste indéniablement intrinsèque au processus créatif.

 


3.3.4 Le bad painting et la malfaçon


Je trouve qu'il y a des parallèles à faire entre le bad painting et l'erreur. Ce style artistique refuse les conventions artistiques académiques et embrasse les erreurs lorsqu'elles se présentent. Les artistes qui s'y associent n'ont pas peur de réaliser une oeuvre ratée et ils ne sont plus sous la pression de créer un chef-d'oeuvre à tout prix. Certes, d'autres styles artistiques apparentés de cette époque tels que la trans-avant-garde, la figuration libre ou les nouveaux fauves auraient pu être pertinents. Mais le bad painting m'interpelle davantage, car sa théorie est la plus adaptée à mon propos. Sans oublier que son nom suggère un certain laisser-aller et un rejet des normes artistiques ainsi que des canons de beauté. C'est d'ailleurs ce que cherchaient les artistes de l'exposition éponyme au New Museum à New York en 1978, tout en tentant de s'éloigner des tendances artistiques intellectuelles et conventionnelles de l'époque, soit l'art minimaliste et l'art conceptuel. On a tenté de définir ce style particulier en lui assignant des caractéristiques formelles : un certain laisser-aller (dans la composition ou le rendu, par exemple), des gestes spontanés et expressifs, une peinture cataloguée de naïve, brute ou sauvage. Cependant, il est ardu de synthétiser ce qu'est réellement le bad painting, car il transcende une simple esthétique artistique. Il ne se définit pas tant par ses ressemblances formelles, mais plutôt par sa prise de position envers la peinture et l'histoire de l'art. En création, on peut « soutenir que la plus grande liberté que l'on puisse avoir est la liberté de “foirer”, de faire délibérément mal quelque chose. » (Pollard, 2017) (traduction libre) Les bad painters s'autorisent tout et sont prêts à briser les règles de l'art, prouvant ainsi que la beauté n'est pas obligatoire dans l'élaboration d'une bonne oeuvre. Le bad painting semble plus être un état d'esprit et une manière de travailler la peinture figurative qu'un style formel défini. Ses adeptes cherchent d'abord et avant tout à s'amuser et à jouer avec le médium. Ils s'efforcent aussi de relâcher le stress causé par l'idée de créer une oeuvre parfaite en peignant sans avoir d'attentes et de façon plus négligée.

Mais comment identifier une « mauvaise » oeuvre d'art? Qu'est-ce qui détermine qu'une peinture soit une « croûte7 » ? Il peut sembler évident de reconnaître une oeuvre ratée; mais que différencie une « vraie » mauvaise oeuvre d'une oeuvre associée au bad painting? C'est avant tout une question de subjectivité, comme toute analyse de goût peut l'être. En peinture, on peut penser qu'éviter tout faux pas ou consensus jugés négatifs ou gauches prévienne la création d'une oeuvre non réussie, mais cela ne garantit rien. Si mes études en arts m'ont appris une chose, c'est que tout est permis. Les règles de l'art sont faites pour être transgressées et le bad painting s'y est donné à coeur joie. Il y a tout de même un certain souci de créer des oeuvres réussies selon les artistes exposés lors de l'exposition de 1978, car « si les oeuvres étaient mauvaises dans le sens d'inaptes, il n'y aurait aucun intérêt [à faire] l'exposition (en parlant de l'exposition “Bad” Painting). » (Tucker, 1978) (traduction libre) Mon interprétation de ce qui définit une bonne « mauvaise » peinture réside surtout dans le contexte dans lequel elle se retrouve et de l'intention de l'artiste. Par exemple, le MOBA8 regroupe des centaines d'oeuvres manquées réalisées par des artistes qui ont tenté en vain de produire un chef-d'oeuvre et « célèbre le droit d'un artiste


7 Croûte : La notion de croûte en peinture, selon le Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure publié en 1792, renvoie à « certains tableaux anciens, presque toujours noirs et caillés, quelquefois estimés des curieux et méprisés des connaisseurs. » Il s'agissait de peintures mal restaurées ou dont le vernis aurait bruni avec le temps. Il a ensuite évolué pour être plus communément utilisé pour désigner « tout mauvais ouvrage de dessin ou de peinture » (Watelet et Levesque, 1792).


8 Le Museum of Bad Art est un musée situé aux États-Unis qui présente des oeuvres — principalement des tableaux — qui sont jugées mauvaises. Source : http://museumofbadart.org/

d'échouer, glorieusement. » (The gallery of the garnish masterpieces of bad art, 1999) Les tableaux présentés dans ce musée sont tellement mal foutus qu'ils suscitent le rire. On y voit la gaucherie de l'artiste amateur, qui a tenté de son mieux de réaliser une belle oeuvre d'art. On éprouve quasiment de la compassion envers ces toiles. Par contre, les oeuvres de ce musée insolite diffèrent des oeuvres exposées lors de l'exposition « Bad » Painting de Marcia Tucker, car les intentions des artistes sont diamétralement opposées; les premiers sont de mauvais peintres qui ont tenté de créer une bonne oeuvre, mais qui ont échoué, tandis que les deuxièmes sont des artistes contemporains qui ont réalisé de plein gré une bonne « mauvaise » oeuvre. Un autre élément qui permet à un tableau d'être beau et laid à la fois réside dans un certain équilibre; il doit y avoir au moins une composante de la peinture qui est bien faite ce qui apporte un certain équilibre. Par exemple, le rendu d'une forme peut être gauche, non réaliste ou disproportionné, mais la composition et la palette sont bien réfléchies et artistiquement réussies. Quoiqu'il en soit, la différence entre une bonne et une mauvaise oeuvre d'art sera toujours un peu ambigüe et sujette aux débats.


Une découverte sérendipienne m'a menée au concept de la malfaçon. En procrastinant sur Facebook, je suis tombée sur un nouveau séminaire qui sera donné la session prochaine et qui traite de ce terme en relation à l'art. Dans la description de ce cours, on peut y lire que la présence de la malfaçon, soit dans l'oeuvre finale, soit dans sa mise en oeuvre, « indique un manque de compétence ou une forme de négligence face aux normes de fabrications prescrites par une tradition donnée.9 » Sa définition selon le Larousse est la suivante : « Défaut ou imperfection dans la fabrication de quelque chose, la réalisation d'un ouvrage. » (Malfaçon, sans date) La malfaçon peut aussi être une approche délibérée et subversive qui cherche à créer un malaise ou un inconfort pour le regardeur. En peignant des toiles non abouties et mal foutues, où le fignolage est facultatif, je me permets de me consacrer à l'essentiel : peindre. D'ailleurs, je souhaite peindre le plus de tableaux possibles jusqu'à l'échéance de mon exposition de fin de maîtrise pour ainsi me perfectionner tout en espérant produire le plus d'erreurs possible, et ce, sans m’inquiéter du fait qu’ils soient assez bons pour être exposés lors mon exposition finale.

 


3.4 La relation entre l'erreur et l'humour


C'est dans l'articulation de ces deux termes — l'erreur et l'humour — que ma recherche s'effectue. Ils se répondent, se recouvrent et se complètent à travers la théorie de la supériorité. Cette théorie que j'ai précédemment expliquée se manifeste entre autres dans le rapport entre le regardeur et une toile présentant des défauts, des erreurs, des laideurs. Par exemple, en montrant de la maladresse dans ma peinture, j'autorise le regardeur à se moquer de moi, de


9 Récupéré de https://eavm-m.uqam.ca/babillard/offre-de-seminaire-avm802v-pratique-de-la-malfacon-disposition-attitude-et-materialite/


mes compétences, de mon jugement. Il peut se demander si j'essaye d'être sérieuse et de bien faire, mais sans toujours y parvenir, ou si je choisis de mal faire de manière volontaire et désinvolte. Il peut aussi se moquer des sujets représentés, s'indignant peut-être même des choix que j'ai faits. Ma grand-mère m'a d'ailleurs demandé pourquoi je ne peins pas de belles choses, riant au passage d'un portrait loufoque que j'avais peint. Elle me demande pourquoi je ne peins pas de belles scènes enneigées ou de beaux paysages fleuris.
Je reste tout de même un peu perfectionniste. J'essaye de m'en défaire, car ceci m'empêche de mener à bien ma nouvelle méthodologie basée sur les erreurs, les échecs, les accidents, la malfaçon. Parfois, je ne peux m'empêcher de retravailler une forme ou d'effacer une dégoulinure. J'ai tendance à trop travailler mes peintures, bien que cela puisse être une erreur en soi. Il y aura malheureusement certaines zones de mes tableaux qui seront bien faites. Je tâcherai d'éviter que cela se produise du mieux que je peux.

 


3.5 Ma pratique artistique en relation avec l'erreur


3.5.1 Méthodologie de l'erreur


Avant d'entrer dans le vif du sujet en abordant un tableau en particulier, il me semble essentiel de définir rapidement ma méthodologie. Tout d'abord, j'effectue des recherches sur l'ordinateur en espérant dénicher une image intéressante. Il m'arrive soit de faire des recherches délibérément, soit de tomber par hasard sur une image pertinente en faisant une autre tâche. Il m'arrive parfois de guider mes recherches en m'affairant à trouver quelque chose de plus précis sur Google. Il est difficile d'identifier exactement ce qui détermine le potentiel d'une image; je le sais dès que j'y pose mon regard. Comme je l'ai précédemment abordé dans mon mémoire, il s'agit principalement de fails ou de cursed images issues de la cyberculture visuelle. Il faut aussi que je puisse y repérer un élément absurde, humoristique ou indescriptible. Finalement, il faut que j'éprouve un intérêt esthétique envers cette image; par exemple, la composition et les couleurs doivent être intéressantes. Ensuite, je viens télécharger ces fichiers visuels dans divers dossiers selon une taxinomie personnelle. Lorsque vient le temps de peindre, je scrute ces dossiers en quête de l'image qui me servira pour l'élaboration de mon tableau. Mon choix est assez impulsif et dépend de l’humeur du jour. Par contre, lorsque je décide d'intégrer un autre élément à une peinture entamée, je choisis plus consciemment cette seconde image. Je réfléchis à l'impact de cet ajout dans la compréhension finale de l'oeuvre. Comment changera-t-il le sens, la composition ou le ton de l'oeuvre achevée? Il arrive parfois que certains ajouts mineurs soient intégrés à la peinture spontanément, ce qui en accentue l'incongruité.


J'aime aussi commencer une toile en me donnant certaines contraintes : par exemple, je peux choisir une couleur au hasard pour faire un fond ou commencer à peindre avec un pinceau trop petit. Ceci me force à improviser et à changer ma manière de faire. D'ailleurs, c'est en voulant approfondir cette stratégie que j'ai décidé de m'intéresser à l'erreur dans mon processus artistique, en plus d’en faire le sujet de certaines de mes images. Et si je me mettais délibérément des bâtons dans les roues? Comment créer avec des contraintes, des accidents ou des bifurcations provoqués? J'avais trop tendance à reproduire mécaniquement une image, sans venir jouer avec la peinture. Cette nouvelle méthodologie me pousse à sortir de ce mode passif et à emprunter de nouvelles pistes. Sans oublier que cette méthode est bien plus instructive et amusante. J'ai donc créé une liste de procédures propices aux erreurs (Annexe A). Cette liste énumère plusieurs moyens de provoquer des erreurs à toutes les étapes du travail. Elle me sert d'une part d'aide-mémoire et d'autre part de journal d'atelier. J'y note aussi toutes les erreurs qui sont survenues en cours de route, afin de les répertorier et de m'en souvenir, mais aussi pour savoir quelles procédures fonctionnent. Pour la suite de ce chapitre, j'analyse et j'explique une de mes peintures selon une approche humoristique. Je souhaite ainsi permettre au lecteur d'entrevoir la part d'absurde et d'éclectisme de ma réflexion lors de la conception d’une peinture.

 


3.5.2 Analyse d'une peinture — Figure 3.1 : Hasta la pizza


La peinture que j'ai choisi d'aborder s'intitule Hasta la pizza. Mon idée de départ était de transformer une image afin de lui donner une apparence plus numérique, afin de me rapprocher de l'esthétique de la cyberculture visuelle d'Internet. J'ai choisi de pixéliser une image et mes tests m'ont poussée à prendre une image hautement contrastée et colorée, ce qui me permet de peindre moins de pixels en espérant que l'image demeure tout de même lisible. Par ailleurs, le grand éventail de couleurs signifie que j'aurai plus de plaisir à peindre, car j'aurai davantage de couleurs à reproduire.
En peignant ce tableau, des erreurs sont survenues, autant lors de la conception que lors de l'application de la peinture et de la manipulation des outils. En voici la liste :


1 Lorsque j'ai tracé les carrés avec une règle et un crayon, mes lignes n'étaient pas toutes droites et égales. J'ai donc obtenu des carrés de moins d'un pouce;
2 Installée dans la cuisine pour peindre, la source de lumière changeait au courant de la journée, passant de lumière naturelle à halogène. L'apparence des couleurs fluctuait constamment et certains mélanges s'en sont trouvés erronés;
3 Malgré que j’aie choisi mon meilleur pinceau plat, la peinture a débordé de certains carrés;
4 Étant donné qu’il est très long de peindre 432 carrés, je n'ai pas appliqué de deuxième couche pour gagner du temps. Il en résulte que l'application de la peinture de certaines zones n'est pas homogène;
5 On perçoit mal que les carrés orange dans le bas de la peinture forment en fait une pointe de pizza. En choisissant de rendre l'image davantage pixélisée, j'ai perdu en lisibilité. Pour aider à mieux percevoir la pizza, j'ai triché et changé la couleur de certains carrés pour faire une forme plus triangulaire;
6 Afin de réduire le nombre de carrés à peindre, j'ai esquissé un ovale là où j'allais rendre un deuxième élément (la pizza qui flotte sur l'eau entourée d'une bulle noire). Par contre, une fois que j'ai voulu peindre cet élément, je ne réussissais pas à cacher tous les carrés non peints, car l'ovale était trop grand;
7 En peignant le noir de la bulle, j'ai fait une petite tache sur un des carrés;
8 En retirant le film plastique autocollant que j'ai utilisé comme pochoir pour peindre le contour noir de la bulle, la peinture à l'huile a coulé sous le film, car j'ai utilisé trop de solvant. J'ai choisi de corriger légèrement la forme.
 


Figure 3.1 : Hasta la pizza, 2020, acrylique et huile sur panneau de bois, 30,4 cm x 60,96 cm

Par la suite, j'ai décidé de m'attarder aux images sources qui ont été utilisées pour peindre ce tableau. Comme je l'ai mentionné précédemment, j'ai choisi l'image principale pour ses forts contrastes ainsi que sa multitude de couleurs. Mais quel raisonnement employer pour choisir ma deuxième image?


Quelle autre image devrais-je choisir? Est-ce que ça doit demeurer logique ou non? Je ne peux tout de même pas prendre n'importe quoi au hasard? Comment les autres artistes choisissent-ils? Les images doivent être pertinentes ou ajouter quelque chose de plus à l'image initiale ou à la lecture. Et si je faisais quelque chose de narratif? La pointe de pizza pixélisée se voit mal, donc mon choix pourrait aider à mieux la voir. Peut-être le titre pourrait-il guider la lecture? Aussi, pourquoi la pointe de pizza est-elle attachée à des ballons gonflés à l'hélium? Pourquoi ne pas peindre une autre pizza? Tant qu'à en peindre une, pourquoi ne pas en peindre deux ?! Je vais prendre une image d'une pizza qui flotte sur l'eau. Ça m'inspire depuis longtemps. Je me demande, comment la pizza fait pour flotter sur l'eau? Est-ce parce qu'elle est congelée? Est-ce qu'il y a un morceau de carton en dessous, pour l'aider à rester à flot? Est-ce que c'est une mise en scène créée par le photographe ou a-t-il trouvé par hasard une pizza qui surnage? Comment justifier ce choix d'image en relation avec l'autre? Il me semble que cette pizza à l'air paisible sur l'eau. Elle est sereine, se laissant emporter par les vagues. Ou alors, peut-être qu'elle est morte et tel un cadavre, elle reste à la surface de l'eau? Cette option n'est pas très amusante… Calme, c'est mieux.


Mais si la pointe de pizza accrochée aux ballons pensait à cette pizza flottante? Peut-être qu'elle rêve à ses prochaines vacances et elle souhaite s'envoler vers le sud? C'est drôle, une pizza songeuse. Mais ça ne fonctionne pas; la pizza sur l'eau est entière tandis que la pizza pixélisée attachée aux ballons n’est en fait seulement qu’une pointe. Ça ne peut pas être la même! Sans oublier qu'il est difficile de voir que les pixels dans le bas du tableau représentent une pizza, encore moins que c'est une délicieuse pointe pepperoni-fromage, tellement elle est pixélisée. Alors, si je peignais une petite réplique de l'image originelle, ceci pourrait aider le regardeur à comprendre que cette dizaine de carrés orangés forment en fait un beau triangle fromagé. Par ailleurs, comment la pointe de pizza peut-elle magiquement devenir complète? Par contre, les deux sont pepperoni-fromage… Peut-être que c'est un souvenir dans ce cas? Il se pourrait que la pointe soit nostalgique du temps où elle était une pizza entière et sauvage, ondulant doucement dans la mer. Après, elle serait déménagée en ville, perdant ainsi quelques pointes au passage. Non, cette piste est trop farfelue, ça va trop loin. Une autre idée serait que la pizza aquatique serait comme un radeau de sauvetage et tenterait en fait de sauver des pointes naufragées. La pointe de pizza de l'autre image serait une rescapée de la mer… J'ai une autre théorie : et si elle faisait partie d'un tout, c'est-à-dire qu'elle était une pointe parmi d'autres dans cette pizza entière? Elle serait partie et elle aurait quitté sa fratrie. Ou alors, il est possible que la grosse pizza soit sa maman et la pointe s'ennuie d'elle? Quoi qu'il en soit, il est clair pour moi que c'est la pointe aventureuse qui s'est elle-même suspendue aux ballons et qu'elle souhaite partir vers un autre lieu. Chanceuse. Moi aussi j'aimerai m'envoler avec elle. Peut-être voudrait-elle m'amener avec elle la prochaine fois?


Après avoir peint ces deux pizzas, j'ai remarqué que c'était la quatrième et la cinquième fois que je peignais ce mets italien. Je me suis dit que ça pourrait être intéressant et amusant d'analyser ce symbole récurent dans mes peintures. Peut-être que j'en peins souvent parce que j'ai faim?

Figure 3.2 : Bébé pizza, 2020, huile sur panneau de bois, 20,32 cm x 20,32 cm

 


3.5.3 Symbolique de la pizza — récit


Quel sens donner à un symbole, un motif qui revient régulièrement dans les oeuvres d'un artiste? Par exemple, les historiens d'art ont analysé le symbole récurrent de la fourmi dans les oeuvres de Salvador Dali. Ils y ont surement trouvé une explication ou une signification quelconque, le pourquoi de ce symbole qui pourrait expliquer en partie ses oeuvres et son subconscient. Dans ce cas-ci, les fourmis représentaient pour lui, la décomposition (Vandendorpe, 2005).


Mais qu'en est-il du motif de la pizza pour moi? J'ai peint une pizza cinq fois et j'ai l'impression que ça ne va pas s'arrêter là. Pour m'aider à trouver la symbolique de ce plat, j'ai sorti « Le livre des symboles » de Tashen (2011). Je l'avais justement acheté pour m'aider à comprendre la signification des éléments dans les oeuvres d'artistes lors de mes études. Donc je cherche le mot pizza dans l'index… Pêche, porc, phallus, pi… pi… pieuvre, pigeon, pilier, pin, piscine… Pas de pizza. Bon il faut dire que je m'y attendais un peu. Ce n'est pas un livre sur les symboles contemporains, quoique je ne sais même pas si une pizza pourrait entrer dans cette catégorie… Bon de la pizza, c'est de la nourriture, du fast food, d'la junk. Évidemment il n'y aura pas de mot en anglais, mais peut-être le mot nourriture? Malheureusement, non. Essayons avec les ingrédients. Pepperoni? Fromage? Pâte? Tomate? Non aucun de ceux-là non plus. Italie? Hélas, non. Mon motif doit être obscur, il n'est même pas dans « Le livre des symboles ». C'est tout de même un gros livre de 800 pages. J'entame donc des recherches sur Internet qui ne révèlent rien de pertinent non plus. Je décide alors d'appeler ma mère. Elle aime faire l'interprétation des rêves et elle possède un livre à cet effet. Lors de notre appel, je l'informe de mes recherches infructueuses sur la signification de la pizza dans mes peintures. Elle me répond qu'il y a peut-être un lien à faire avec un vieux souvenir lorsque j'avais douze ans où ma grand-mère m'avait forcée à apprendre à aimer la pizza car je n'avais pas pu accompagner deux garçons qui m'avaient invitée à manger dans une pizzeria. Elle me dit que ce souvenir traumatisant devait me hanter depuis et qu'il avait fini par laisser des traces dans mon processus créatif. Sceptique et non satisfaite de cette réponse, je lui demande d'aller tout de même voir dans son livre d'interprétation des rêves. Évidemment, le mot pizza n'y est pas. Érudite par mes précédentes recherches, je lui demande de chercher le mot nourriture. Elle le trouve et s'exclame avec joie que la nourriture représente le bonheur. Elle extrapole; « Ah pis tu sais quoi?! La pizza, ça se partage. On ne la mange pas seul, mais à plusieurs. Les pointes se séparent et se distribuent, comme le bonheur. » Donc la pizza représente le bonheur qui se partage. Qui sait, peut-être que mes peintures donneront de la joie à ceux qui la regarderont? La pizza serait donc la représentation visuelle de mon désir de partager des peintures agréables, amusantes et légères. Ou alors, peut-être qu’aujourd’hui j’aime un peu trop manger de la pizza…

Ma méthodologie est assez désordonnée et impulsive. Je ne passe pas d'un point A à un point B; je zigzague entre les différentes étapes de mon processus créatif. Je choisis selon mes envies, sans toujours être logique ou efficace. Qui plus est, les sujets choisis et les techniques employées divergent de toile en toile, ce qui ajoute une couche supplémentaire au chaos général de ma production artistique. Mais des constantes persistent dans mes tableaux, soit ma méthode d'acquisition numérique des images, l'omniprésence de l'humour dans mes tableaux et ma nouvelle méthodologie où je tente de créer des erreurs de parcours afin d'apprendre, de m'amuser et d'innover.